Space Odyssey

作为武士道精神最极至代表的切腹行为，一直是很多人津津乐道的话题，它到底代表了什么呢？是勇敢？忠诚还是信念？在小林正树1962年的电影《切腹》里，多次提到所谓武士的荣耀(samurai’s honor)只不过是门面而已(ultimately nothing but a facade)。具有象征意义的武士家族的盔甲在影片的开头和结尾遥相呼应，代表的是虚弱的内里。外表的强悍遮掩的是不可告人的秘密，那只是过去时代留下的美丽的谎言。历史被篡改，留给后人的纪录总是片面的甚至虚假的，我们不知道该去景仰何人。

毫无疑问这是反武士电影(anti-samurai picture)，拷问的是武士的荣耀以及人性哪个更重要。如果一种体制是以牺牲个体的尊严，压制个人的自由为代价，那它就是不人道的，不管它给你武士还是烈士的头衔／封赏也好。

我没有看过《士兵突击》，但我知道很多人喜欢，觉得很爷们。我建议他们都去去看看更爷们的《切腹》，希望他们明白: 现在的世界缺少的不是英雄，而是为了生命的尊严而卑微地活着的人们，他们才是真正的英雄。

《雨月物语》取材于上田秋成(Akinari Ueda)的两个短篇，分别是The house in the thicket和A serpent’s lust，而其中Tobei的形象更是借鉴了Guy De Maupassant的小说 How he got the legion of honor。故事的主线明显地有中国古代民间传说白蛇传的影子，但是看看我们的《新白娘子传奇》都把这么好的故事糟蹋成什么样子了。而沟口健二在1953年拍摄的《雨月物语》真正把东方的诗意再现于世人面前，即使在半个世纪后的今天看来依然光彩四射。

沟口健二的电影镜头和小津的构成了两个极端。小津的镜头是静止不动的，而沟口健二的镜头无时无刻不在移动，一景一镜头。影片最后人鬼相逢的段落，森雅之刚进门的时候火炉旁是没有人的，也没有火；随后镜头对房间来了一个360度的扫描，又回到了火炉旁，这时观众看到面容安详的妻子在火光的映照下宛如圣母。影片中这样从现实到魔幻的镜头切换处理得如此巧妙，一点不让人觉得突兀。

《雨月物语》是一部反战的电影，强调的是战争对女性的伤害。男人在战争中追逐名利，荣耀加身，而女性虽然不直接面对战争，但受到的伤害更大更长久。影片没有正面描写战争，但让观者感同身受，Tobei毅然把盔甲长矛扔到河里也清晰而明确地表达了拒绝战争的立场。影片的另一个主题容易让人误解，两个男人最后都回归故乡是否宣示了安贫乐道的旧传统呢？我认为不是这么简单。森雅之受到女鬼的诱惑，后来在道士的劝导下决定回到妻儿身边。要注意的是女鬼并没有对他造成任何的伤害，相反带给他的是天堂般的快乐，女鬼是无辜的，要谴责的是男人，因为他给自己的妻子和女鬼都造成了伤害。而Tobei为了自己武士的梦想使得妻子沦落风尘，从被人看不起的草民到威风八面的武士的过程是如此滑稽可笑(偷袭了一个头头并砍下了他的头颅)。这两个男人最后都良心发现，只有回归故乡才能让他们的心灵得到安慰，这也是对他们的惩罚。

以前有个日本朋友问我，当代的日本导演哪个最为中国观众所知。我想了想回答道，北野武和宫崎骏。何故？北野武的电影即血腥又暴力又温情，宫崎骏的动画足以和好莱坞抗衡。日本朋友很不以为然，宫崎骏的电影都是家庭动画，老少皆宜，但没有特色；北野武的电影谈不上血腥。然后他向我推荐了冢本晋也的《铁男》，说这是很日本的。很日本的意思，我的理解就是很黄或者很暴力或者很变态，三者必居其一。而当我在美国看到了《铁男》的DVD后，才发现真是很黄很暴力很变态，三者皆备，三毒俱全，特别是铁男的阳具变成一个高速旋转的金属转头的时候。

我从来没有小看冢本晋也，这个从14岁就开始拍摄自己的电影的长者一张娃娃脸的男人。在《铁男》里，他要探讨的是机器或者现代文明对人的异化，而结尾处铁男的叫嚣”让我们用我们的爱摧毁这个世界吧，让这个世界成为一滩金属”更让人不由得想起希特勒之类的狂人。冢本晋也故意把铁男塑造得很恶心，而不是好莱坞电影里的变形金刚或者终结者，这样做的后果当然是强化了主题，但给人的视觉冲击非常不好，极度假恶心，也许这就是Cult电影的魅力。有人会喜欢，但我不喜欢。

看资料说冢本晋也的《铁男》是受到J. G. Ballard的小说Crash (1973)的影响，该小说的开篇第一句: Vaughan died yesterday in his last car被评选为“小说开篇佳句百强”。1996年David Cronenberg把小说改编成同名电影。另外，冢本晋也或许还受到David Lynch的Erasehead和象人的影响。

卡夫卡呢？在《变形 记》里，推销员发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。这句话足以让后世的小说家感到绝望，也让电影人认识到小说的不可超越。你可以动用最先进的CG手段，在荧幕上创造这样那样的怪物，但比不上卡夫卡笔下的一句话更有力量。

单论感官的愉悦，小说比不上电影；但往深刻性上讲，电影干不过小说。

Pickpocket(小偷／扒手)是布列松1959年的电影作品，在Michel第二次被当场抓获前，他就有一种预感，因为他看到警察的眼里有魔鬼的光芒(devil gleam)。Michel从事小偷这一职业，是因为这是唯一让他在这个毫无生气的社会里感觉活得真实的方式，通过行窃，他把自己和周围的一切联系在一起，才不会感到被孤立。想想我们自己，不也是把生命里大部分时光浪费在无意义的循规蹈矩里吗？这个社会上大奸大恶的人多的是，但所谓窃国者得天下；而Michel的所作所为不过像是因为偷了一片面包，而被警察(法律／权力／体制的象征)追逐和玩弄，最终走投无路。

这部影片最大的看点一是手，二是眼睛。Michel是一个和社会以及周围的环境格格不入的人，在行窃的时候，他用眼睛去观察，用手试探着去靠近去触摸他的行动对象，这是让他感到刺激的生命体验。行窃时的恐惧对于Michel来说更多是逻辑上而不是精神上的，在功能上有催情的效果。指尖如芭蕾舞一样舞动，内心感受到冒险的快乐。

影片的结局又回到救赎的主题，这毫无疑问是受到Dostoyevsky的《罪与罚》的影响: 一个男人触犯了禁忌或者法律，被抓获并送进监狱；在深刻的反省之后，一个好女人的坚如磐石的爱让他的灵魂得到救赎。导演在这时是无力的。其实布列松本人是很悲观的，他说: 我是一个非常孤独的人，而且我在这样的孤独里没有体验到任何的愉悦。

布列松在影片中启用的都是没有表演经验的非演员，饰演Michel的是乌拉圭人Martin Lasalle，饰演Jeanne的是年仅16岁的Marika Green，饰演Jacques的是Pierre Leymaria，他后来在法国从事科学研究达30年之久。依照布列松的惯例，为了避免表演的痕迹，不管这些演员有多出色，他们只能出现在布列松的一部电影里。

在布列松的Pickpocket问世后，引起极大的轰动，人们称布列松才是新浪潮之父，而1959年是电影的分水岭。影片本身在内容和形式上都被广泛模仿，随便举出几个例子就有好莱坞的《出租车司机》，香港的吴宇森，洪金宝，大陆的贾樟柯等。

1979年，43岁的Buddy Guy录制了专辑Stone Crazy，两年后在美国市场发行。这张专辑共有六首曲目，都是在一天之内完成的。参与录音的除了Buddy Guy，还有他的弟弟Phil Guy(吉他手)，J.W.Williams(贝斯手)，Ray Allison(鼓手)。更不可思议的是，他们在同一天还帮助Junior Wells(Guy的老朋友)完成了另一张专辑Pleading the Blues。一天搞出两张唱片，看来并非总是慢工出细活，至少在艺术上经常有又快又好的例子。王家卫的《重庆森林》只拍了两个星期，贾樟柯的《小武》也只花了21天就完成了。

当我们相信自己对这个世界已相当重要的时候，其实这世界才刚准备原谅我们的幼稚。

在彭浩翔的电影《AV》里出现这样一句话，在震撼之余，还是有点突兀，尤其是出自一个日本女优之口总是有点怪怪的。就像影片中的保钓运动，是一本正经的感慨？是对政治的消解？还是后现代的搞笑？
查了一下这句话的出处，原来是陈凯歌在回忆录里说的。陈凯歌还说过这么酷的话！我还以为是列夫·托尔斯泰说的呢！陈凯歌在电影之外，传世的另一句语录是:

人不能无耻到这样的地步。

《咖啡时光》是侯孝贤应日本松竹公司之邀，为纪念已故日本电影巨匠小津安二郎诞辰一百周年而专门拍摄的影片。而从DVD的花絮中也可以看出，这次合作好像并不愉快。因为侯孝贤的创作风格是道家的，追求的是模糊而自然的境界；而日本人是王阳明学派，凡事都要计划得很缜密周到，不可逾矩。侯孝贤也感叹，这种跨国家，更确切地说是跨文化的电影拍摄，鲜有成功的案例。让人吃惊的是，《咖啡时光》这个纯粹讲述日本人故事的电影剧本竟然是侯孝贤和朱天文完成的，确实让人捏一把汗。侯孝贤能把握这样的题材吗？日本人会不会觉得这根本不像(表现日本生活的电影)呢？

跨文化的电影比较早的有美国人根据赛珍珠的小说《大地》改编的同名电影，中国人看了会觉得假得可笑；比较成功的有贝托鲁齐执导的《末代皇帝》，Wim Wenders执导的《德州, 巴黎》等，但这些导演都是非常国际化的，而侯孝贤给人的感觉是很台湾很台湾，再加上日本又是一个非常独特的国家，《咖啡时光》又是命题作文，难免有小津的影子。侯孝贤对《咖啡时光》的处理有一点是和小津一脉相承的，那就是用东方的诗意镜头去捕捉日本普通家庭的生活。现在的日本和小津时代已经大不相同了，原来的社会秩序(家庭的伦理的生活的)都已经不复存在了，女性更独立了，子女不再对父母唯唯诺诺。其实在小津的电影里，不管什么样的冲突，最后胜利的总是新的思潮。小津决不是旧式的落后的文化人，而是现代的。

侯孝贤很像电影里喜欢在业余时间收集火车发出的声音的肇，或许他对电影的理解就是这样吧。用镜头去捕捉生活中的点滴时光，把影像和声音呈现给观众。未来会见证这段时光，虽然已经成为历史的一部分。从这个角度，《咖啡时光》是成功的。

P.S. 最初的剧本叫《咖啡女》，影片拍完后有人笑称可以改为《电车时光》。

Floating weeds, drifting down the leisurely river of our lives.

浮生若寄，而小人物常自称草民，故浮草即居无定所的人们，中文里讲一叶浮萍／浮云游子意都是这个意思。在小津的电影里，浮草代表了一群流浪的歌舞伎艺人，也就是我们所说的草台班子。小津一向关注的是中产阶级的家庭生活，很少把镜头对准边缘人物(比如流浪汉)，其实在这部电影里，讲述的还是家庭，确切地说是父子关系。在1934年默片版的片尾，喜八在离去的火车上看着别人的孩子为之一怔，他想到的是自己为之骄傲而不能一起生活的儿子。

1959年小津翻拍自己1934年的《浮草物语》，从形式上最大的变化无非有两点: 以有声片取代了无声片，以彩色片取代了黑白片。在细节上小津其实做了不小的改动，如果你有耐心把两部都看过(四个小时的时间)，你会体会到完全不同的观影体验。艺术成就上，还是默片版更佳，小津的电影风格开始成型，在机位以及场面调度，构图的简洁而精确，以及剧本的结构等方面都表现出了卓越的才华。

P.S.　有人可能无法理解喜八选择继续流浪的做法，你应该了解小津的生平。在小津小的时候，父亲在外地工作，也是常年不回家。小津一直和母亲在一起生活，终生未娶。

Peter Piper picked a peck of pickled peppers;
A peck of pickled peppers Peter Piper picked;
If Peter Piper picked a peck of pickled peppers,
Where’s the peck of pickled peppers Peter Piper picked?

在电影FACES里面看到的。这部1968年的电影一点都不美国，反倒像欧洲的新浪潮，怪不得有的网上资料库误写成意大利电影了。导演是John Cassavetes，最有看头的是花絮里摄影师Al Ruban讲述拍片的故事。灯光和摄影真棒，是低成本电影的杰作。

【煤矿工与小煤窑】(中国を支える煤鉱工 〜出稼ぎ炭鉱労働者〜 )是日本NHK电视台今年播出的一部纪录片。通过对陕西两处小煤窑的跟踪采访，反映了煤窑里的外来打工者的生活状态。我们不得不感慨日本人对中国的了解远比我们对日本的了解更客观，更深入；而我们国家劳动者的真实状态却只能通过外国人的镜头呈现在我们眼前，这不能不说是一个悲哀。当然，影片里的场景对我们已经没有太大的震撼了，或者我们已经习以为常，甚至对此早就麻木了。抛开这些问题，还有一个疑问: 外国人是抱着怎样的心态来看待这些煤矿工，以及中国的呢？

很明显，不会像当年的红卫兵一样想着要去解救全世界的劳苦大众于水火之中，那太天真而且无知；也不会是救世主的宗教情怀，那是宗教的力量达不到的地方；妖魔化中国？也不能这么说，因为这是真实的中国。客观来讲，外国人渴望了解中国，特别是一个影响力越来越大的中国，作为邻国的日本更甚。对于中国的发展，心态却极为复杂: 有羡慕，有恐慌，也有看不起的成分。有些外国人专门去中国拍一些最脏最差的地方，满足他们这样的心理: 说好一点是悲天悯人，中国人活得真苦啊之类的；说不好听就是很阴暗，觉得中国人脏乱差，反衬出他们自己的高贵，在比自己生活更坏的中国人身上得到满足。人都是这样: 整天抱怨自己的鞋子没有别人的好，直到有一天看到还有人没有鞋子穿，才觉得自己活得还不错。别指望他们会像白求恩一样不远万里去支援中国的发展，他们只能是旁观者。别忘了，在掠夺中国的资源，转嫁他们的经济危机方面，外国人是不会皱眉头的。我的老家盛产煤炭，可惜最优质的都运到日本去了，据说他们并不用，而是用水泥封起来埋到海底作为储备。国外的制药公司把最危险的环节都放在中国生产，又把昂贵的成品卖回中国。抱怨是可以的，但指责又没有用，市场规律就是这样，凡事都有代价。中国的事情还是要靠自己解决。

《一一》之后，很多人都在等杨德昌的下一步电影。等了七年，等来的是他的死讯。

杨德昌的电影，我只看过两部，《独立时代》和《一一》，另外侯孝贤导演的《冬冬的假期》里他也客串了一个角色，还负责了编曲。杨德昌在西雅图受到赫尔佐格的启发，重新认识了电影，发现精彩的电影可以一个人做而不必倚赖巨大投资。杨德昌37岁开始电影生涯，一共拍摄了八部长篇。最为人知的是《一一》，给他带来最大声誉。影片以全景的角度描绘台北一个家庭的故事，结构复杂而不凌乱。杨德昌电影的特点是用欧洲艺术电影的外壳来包装中国当代城市文化的内核，充满思辨的光彩，是为数不多的作者电影的代表。

父母扼杀子女兴趣最常说的就是，摇滚能当饭吃啊，踢球能当饭吃啊，小说能当饭吃啊。这有点抬杠的味道了。在解决了温饱的前提下，听听摇滚踢踢球看看小说有何不可？当然父母担心的是孩子的功课，怕他们玩物丧志。而身为子女的也要明白，年轻时候我们总是把对事物的爱好当成我们的才华（钱钟书语），却不知道真实的生活才是最重要的。

《成名之路》（Almost Fanous）就是这样一部探讨摇滚与真实的公路片。一个叫Panny Lane(出自甲克虫名曲)的女孩热爱摇滚，不让别人知道她的真实名字，不告诉别人自己到底多大了，她只是在真实生活中迷失了的被需要又被不屑的骨肉皮(groupie)。15岁的威廉放弃了学业闯入这个叫Stillwater的乐队和他们巡回演出的旅程，他发现了摇滚歌手的另一面，嗑药滥交内讧贪财。在目睹了摇滚的不为人知的黑暗面后，他也长大了。

余华说，真实永远是处女。对于作家来说，虚构才是唯一的真实；对于歌手来说，舞台才是唯一的真实。在舞台上他们是万人迷，他们在舞台上找到自己存在的理由。意大利导演费里尼也说，梦是唯一的现实。真实是永恒不变的，也是永远无法触摸的，而生命之树常青。

对于我们这些没有天赋的普通人来说，摇滚当然不能当饭吃。我们能做到的就是，离音乐近些，离歌手远些。

《魂断威尼斯》是我看到的第一部有七八种字幕选择的DVD。在日本能看到的DVD，如果是日本电影，一般都没有字幕，极少数有英语字幕，比如伊丹十三和北野武的电影；如果是日本以外的电影，都有日语字母，极少数有英日两种语言可供选择。虽说电影不是靠语言支撑的艺术，但有时故事情节看不懂感觉就不爽，比如Woody Allen的电影，更极端的是侦探推理片，真能看得云山雾罩的。

《魂断威尼斯》拍摄于1971年，导演是维斯康蒂。影片改编自著名作家Thomas Mann的同名小说，主人公由作家变身为作曲家，并采用了马勒的作品做背景音乐。大师在真正投入创作的时候，是可以把原著抛在一边，因为电影不是小说，也不是电影以外的任何一种艺术，电影即电影本身。身为男爵的维斯康蒂痴迷于对百年前威尼斯的重塑，对每一个细节力求完美，就像他在电影《豹》中所做的那样，花费近一个小时的时间再现一场遥远年代的贵族舞会。

在电影中表现艺术与美这样终极的哲学命题，相信只有极少数的导演可以做到，维斯康蒂就是一个。对任何艺术而言，内涵永远高于技巧。这也是这部拍摄于1971年电影在今天依然让人高山仰止的原因所在。于我，《魂断威尼斯》的观影经历像极了塔可夫斯基的《乡愁》。

另一部是新藤兼人1960年的《裸岛》，目前只看了一半。这是一部具有实验性的相当前卫的影片，在有声片时代的一部没有半句台词的影片。现在哪个导演敢拍这样的电影？难度是可以想像的，因为影片描述的是一家人在孤岛上的平凡生活，一家人不讲一句话，这故事怎么讲下去？我们太依赖语言了，却忘记了电影镜头本身就是一种语言。如宫川一夫所言，

倘使听不见对白，就完全不清楚到底在讲些什么，画面根本不传达丝毫意义⋯⋯

影片拒绝一切的形式主义，以写实的镜头冷静地展现了孤岛上农民的清苦的生活以及他们对生活的态度，那就是坚韧。看这部电影的时候，我脑子里一直在想的一个时髦的词叫原生态。那是一种粗砺的美，不需要去打磨，却值得永久的凝视。用Beyong的歌词来结束吧。

一天加一天
每分耕种汗与血
粒粒皆辛酸
永不改变
人定胜天

据台湾媒体报道，导演蔡明亮新年期间顶着寒风在街头卖新片《黑眼圈》预售票，他对最近频传贫户以红糖拌饭或全家仅靠泡面果腹的新闻，对比台湾首富郭台铭在小年夜砸钱办鸿海尾牙，林志玲陪跳探戈，豪奢的气氛觉得“很恶心”、“丑陋”，“怎么会有人鼓励大家争权夺利？我认为林志玲很美，但在那种场合，她赞美那个男人的举动，让我觉得连名模也变了”。

蔡明亮年初三起在台北东区沿街卖电影票，至昨天已售出400多张，他对业绩满意。

这里不谈名模，单表蔡导演。亲自去街头卖票，已经不是第一次了。为《不散》做宣传的时候，蔡导演也是身体力行地卖票，还去台湾的高校开巡回的座谈会，推广自己的电影理念。他的遭遇还不如大陆的一些导演，票房那么惨淡，拍片要靠法国的投资，而又一根筋地拍他的艺术片，这样的坚持真不容易。

蔡导演的徒弟李康生很无奈地说过，我们哪有能力打倒好莱坞啊，我们只是希望大家在吃腻了美国的大片之后，也尝尝蔡氏电影李氏电影这些小菜。这样的愿望也是很难实现啊。

我记得很小的时候看过一篇小说：一个年轻的士兵不情愿地被推上前线去打仗，结果当了俘虏，整天被关在监狱里，时间久了就变得自闭，开始产生幻觉，自己能化成飞鸟，自由地在外面的天空翱翔。到后来，他连说话的能力也失去了，只能发出鸟叫的声音。

这两天看了一部尼可拉斯凯奇在1985年主演的电影Birdy（鸟人伯德），讲述两个少年的友谊。伯德醉心于飞行试验，渴望像鸟儿一样，为此甘愿冒生命的危险，甚至对异性失去兴趣。后来两人参加越战，在战争中一个被烧伤，一个精神失常。伯德整日不吃不喝，拒绝和人交流，也不说一句话，像鸟儿一样蹲在床头。尼可拉斯凯奇痛心疾首，决定帮助好友康复。两人的友谊在一场对话中体现出来：

护士：It has been part of my work. （照顾伯德是我的本职工作）
凯奇：He has been goddamned part of my life!（伯德已经是他妈的我生命的一部分了）

最后两人逃出医院， 伯德重见天日，张开双臂像玉娇龙一样跃下，凯奇大喊“NO”，这时候伯德露出灿烂的笑容：“Why not?”

这真是一个光明的尾巴，虽然减弱了批判的力度，但给人无限的温暖。

我不知道电影和小说有没有联系，无从考证了。毫无疑问，鸟儿代表了人类渴望自由的理想，大林宣彦拍过一部“中国鸟人”，陈凯歌的“无极”里的张柏芝，“天龙八步”里的庄聚贤也都有把人像风筝一样放飞到天上的癖好。Neil Young的一首“渴望飞翔”更是优美得让人心碎。

“Expecting To Fly”

There you stood
on the edge of your feather,
Expecting to fly.
While I laughed,
I wondered whether
I could wave goodbye,
Knowin’ that you’d gone.
By the summer it was healing,
We had said goodbye.
All the years
we’d spent with feeling
Ended with a cry,
Babe, ended with a cry,
Babe, ended with a cry.

I tried so hard to stand
As I stumbled
and fell to the ground.
So hard to laugh as I fumbled
And reached for the love I found,
Knowin’ it was gone.
If I never lived without you,
Now you know I’d die.
If I never said I loved you,
Now you know I’d try,
Babe, now you know I’d try.
Babe, now you know I’d try,
Babe.